LE VISAGE DE GRETA GARBO
« Garbo appartient encore à ce moment du cinéma où la saisie du visage humain jetait les foules dans le plus grand trouble, où l’on se perdait littéralement dans une image humaine comme dans un philtre, où le visage constituait une sorte d’état absolu de la chair, que l’on ne pouvait ni atteindre ni abandonner. Quelques années avant, le visage de Valentino opérait des suicides, celui de Garbo participe encore du même règne d’amour courtois, où la chair développe des sentiments mystiques de perdition.
C’est sans doute un admirable visage-objet ; dans La Reine Christine, film que l’on a revu ces années-ci à Paris, le fard à l’épaisseur neigeuse d’un masque ; ce n’est pas un visage peint, c’est un visage plâtré, défendu par la surface de la couleur et non par ses lignes ; dans toute cette neige à la fois fragile et compacte, les yeux seuls, noirs comme une pulpe bizarre, mais nullement expressifs, sont deux meurtrissures un peu tremblantes. Même dans l’extrême beauté, ce visage non pas dessiné, mais plutôt sculpté dans le lisse et le friable, c’est-à-dire à la fois parfait et éphémère, rejoint la face farineuse de Charlot, ses yeux de végétal sombre, son visage de totem.
Or, la tentation du masque total (le masque antique par exemple) implique peut=être moins le thème du secret (ce qui est le cas des demi-masques italiens) que celui d’un archétype du visage humain. Garbo donnait à voir une sorte d’idée platonicienne de la créature, et c’est ce qui explique que son visage soit presque désexué, sans être pour autant douteux. Il est vrai que le film (la Reine Christine est tour à tour femme et jeune cavalier) prête à cette indivision ; mais Garbo n’y accompli aucune performance de travesti ; elle est toujours elle-même, porte sans feindre sous sa couronne ou ses grands feutres bas, le même visage de neige et de solitude. Son surnom de Divine visait moins sans doute à rendre un état superlatif de la beauté, que l’essence de sa personne corporelle, descendue d’un ciel d’où les choses sont formées et finies dans la plus grande clarté. Elle-même le savait : combien d’actrices ont consenti à laisser voir à la foule la maturation inquiétante de leur beauté. Elle, non : il ne fallait pas que l’essence se dégradât, il fallait que son visage n’eût jamais d’autre réalité que celle de sa perfection intellectuelle, plus encore que plastique. L’Essence s’est peu à peu obscurcie, voilée progressivement de lunettes, de capelines et d’exils ; mais elle ne s’est jamais altérée.
Pourtant dans ce visage déifié, quelque chose de plus aigu qu’un masque se dessine : une sorte de rapport volontaire et donc humain entre la courbure des narines et l’arcade des sourcils, une fonction rare, individuelle, entre deux zones de la figure ; le masque n’est qu’addition de lignes, le visage, lui, est avant tout rappel thématique des unes aux autres. Le visage de Garbo représente ce moment fragile, où le cinéma va extraire une beauté existentielle d’une beauté essentielle, où l’archétype va s’infléchir vers la fascination de figures périssables, où la clarté des essences charnelles va faire place à une lyrique de la femme.
Comme moment de transition, le visage de Garbo concilie deux âges iconographiques, il assure le passage de la terreur au charme. On sait qu’aujourd’hui, nous sommes à l’autre pôle de cette évolution : le visage d’Audrey Hepburn, par exemple, est individualisé, non seulement par sa thématique particulière (femme-enfant, femme-chatte) mais aussi par sa personne, par une spécification à peu près unique du visage, qui n’a plus rien d’essentiel, mais est constitué par une complexité infinie des fonctions morphologiques. Comme langage, la singularité de Garbo était d’ordre conceptuel, celle d’Audrey Hepburn est d’ordre substantiel. Le visage de Garbo est une Idéee, celui de Hepburn est Événement. »
Roland Barthes, Mythologies
TWEEDER
On ne va rien vous apprendre, Tweed is back like cooked crack.
Aucune marque couillue n’osera dire le contraire.
L’automne est passé, le printemps ne va pas tarder à se pointer.
Mais faut toujours faire des provisions, pour être sûr de ne pas être dépourvu une fois la bise (re)venue.
En ce moment, on partage comme rarement, durera, durera pas, on verra.
Quoi qu’il en soit, la veste en tweed est à toi.
eBay fournisseur officiel de nos lubies textiles.
Textile de qualité, s’il vous plaît , n’est-ce pas Bookster1uk ?
Du tweed de ville, du tweed des champs, pour chiller ou pour chasser.
Classique anglais à portée de clics.
Oui, ton tailleur aura sûrement besoin de filer un coup de petite main, mais à 70 billets la Harris Tweed, faut pas rechigner.
Tu peux y aller les yeux fermés, encore une fois foi d’acheteur régulier.
EXPO
Neue c’est une bande de jeunes pas prétentieux qui tiennent un blog(*) sans prétention.
Ceci dit sans péjoration : sans prétention ne signifie pas sans ambition.
Une bande, parce que le duo des débuts, alors jeunes écoliers ès graphisme, s’est agrandie depuis, transformant ce qui n’était prévu à la base que comme une sorte de banque d’images en un projet que l’on ne dira point multidimensionnel parce que ça fait pédant.
Deuxième raison d’y aller : le lieu. Ouvert par une autre bande, celle qui avaient ouvert La Générale de Belleville il n’y a pas si longtemps.
(*) : T’as une bonne mixtape Stones Throw Madlib Dam-Funk orientée à aller piller, aussi…
PABLO FERRO
Cubain de naissance, c’est adolescent que Pablo Ferro débarque aux États-Unis. Après avoir travaillé très tôt à la conception de petits films d’animation en 16 mm, il effectue également des petits boulots chez Atlas comics avec Stan Lee (futur boss de Marvel Comics), dans divers studios d’animation, en particulier sous la tutelle de William Tytla, un vétéran de chez Disney, ou dans le domaine de la publicité.
Avec son style ironique, mélange d’images réelles et animées, il sera repéré par Stanley Kubrick qui, qualifiant Pablo de génie, lui confiera en 1964 la réalisation du générique de son film culte Docteur Folamour. Lançant par la même occasion la carrière hollywoodienne de Ferro.
Dans les années 60, il est de retour à New York. Considéré comme une icône de la contre culture underground, son loft de l’East Village devient le lieu de rencontres et de création pour de nombreux artistes, l’abondance de drogue(s) évidemment au menu…
C’est avec la réalisation de près d’une centaine de génériques pour des réalisateurs aussi prestigieux que William Friedkin, Michael Cimino, John Carpenter, Sam Raimi et bien d’autres qu’il obtiendra un statut aussi important dans le domaine que Saul Bass, à qui il rendra hommage en quelque sorte, en refaisant à l’identique le générique de Psycho de Hitchcock pour la version de Gus Van Sant en 1998.
Un documentaire des Productions Kihou lui sera consacré avec l’intervention de nombreux collaborateurs et amis (Angelica Huston, Andy Garcia, Beau Bridges, Stan Lee, Norman Lear…) qui le décriront au travers de son travail. Une partie de ce film est réalisée en animation avec des images conçues et mises en mouvement par JJ Walker et Antony Hare.
Dessin représentant le cinéma Grand Royale du Hell’s Kitchen de New York en 1951.
Dessins liés à la formation Ferro, Mogubgub & Schwartz avec entre autre l’illustrateur Fred Mogubgub.
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