LE STYLE COMME COMMUNICATION INTENTIONNELLE

« Je parle à travers mes vêtements. » (Eco, 1973.)

Aucune sous-culture n’échappe au cycle qui mène de l’opposition à la banalisation, de la résistance à la récupération. Nous avons vu le rôle du marché et des médias dans ce cycle. Il nous faut maintenant nous tourner vers les sous-cultures elles-mêmes pour comprendre plus précisément quel message communique un style sous-culturel. Ce qui nous amène à poser deux questions d’apparence paradoxale : quel est le sens d’une sous-culture pour ses adeptes? Comment les sous-cultures en viennent-elles à signifier le désordre? Pour répondre à ces questions, il nous faut définir de façon plus précise la signification du style.
Dans sa « Rhétorique de l’image », Roland Barthes compare le caractère censément « intentionnel » de l’image publicitaire et l’apparente « innocence » de la photographie de presse. Ces deux types d’image reflètent des articulations complexes de codes et de pratiques spécifiques, mais la photo de presse apparaît comme plus « naturelle » et transparente que la publicité. Barthes écrit : « la signification de l’image est assurément intentionnelle […] l’image publicitaire est franche, ou du moins empathique ». La distinction faite par Barthes peut nous servir par analogie pour souligner la différence entre les styles « normaux » et les styles sous-culturels. Les configurations stylistiques de type sous-culturel — combinaisons hyperboliques de répertoires vestimentaires, chorégraphiques, linguistiques, musicaux, etc. — entretiennent à peu près la même relation avec les formules plus conventionnelles (ensemble costume-cravate « normal », tenues informelles, twin-sets, etc.) et moins consciemment construites que l’image publicitaire avec la photo de presse.

Bien entendu, pour signifier, il n’est nul besoin d’un intention explicite, ainsi que les sémioticiens n’ont cessé de le signaler. Comme l’écrit Umberto Eco, « ce ne sont pas seulement des objets visant expressément la communication […] mais tous les objets qui peuvent être considérés […] comme des signes » (Eco, 1973). Ainsi, par exemple, la tenue conventionnelle portée par l’homme ou la femme de la rue est choisie en fonction de contraintes financières, de « goût », de préférence, etc., et ce choix est sans aucun doute signifiant. Chaque configuration s’inscrit dans un système de différences — les modes conventionnels du discours vestimentaires — qui correspond à un ensemble de rôles et d’options socialement déterminés. Ces choix sont porteurs de toute une gamme de messages transmis par le biais des nuances subtiles d’un ensemble de sous-systèmes interconnectés : classe et statut, séduction et conscience de soi, etc. En dernière instance, ils expriment au minimum la « normalité » en opposition à la « déviance » — la normalité se caractérisant par son invisibilité relative, sa conformité, sa « naturalité ». Mais la communication intentionnelle est d’un genre différent : elle se détache du lot en tant que construction ostensible et choix lourd de significations, elle attire l’attention sur elle-même, elle se donne à lire.

C’est bien là ce qui distingue les configurations visuelles des sous-cultures spectaculaires de celles propres à la culture environnante : leur caractère ostensiblement fabriqué (même les mods, qui occupaient une position précaire entre la norme et la déviance, finissaient par proclamer leur différence au moment de fréquenter en groupe les discothèques ou les stations balnéaires). Les sous-cultures exhibent leurs propres codes (cf. les t-shirts déchirés des punks), ou du moins démontrent-elles que les codes sont fait pour être usés et abusés, qu’ils ont été pensés délibérément plutôt qu’adoptés inconsciemment. En cela, elles s’inscrivent contre la logique de la culture dominante, dont la principale caractéristique, d’après Barthes, est la tendance à adopter le masque de la nature, à remplacer les formes historiques par des formes « normalisées », à transposer la réalité du monde en une image du monde qui prétend obéir aux « lois évidentes d’un ordre naturel » (Barthes, 1967).

Comme nous l’avons vu, c’est en ce sens qu’on peut affirmer que les sous-cultures transgressent les lois de la « seconde nature de l’homme ». En restituant et recontextualisant les marchandises, en détournant leurs usages conventionnels et en en inventant de nouveaux, le promoteur d’un style sous-culturel dément ce qu’Althusser décrivait comme la « fausse évidence de la pratique quotidienne » (Althusser et Balibar, 1965) et ouvre au monde des objets la voie de nouvelles lectures secrètement subversives. Le « sens » du style sous-culturel, c’est donc avant tout de communiquer une différence et d’exprimer une identité collective. C’est là la formule suprême à laquelle obéissent toutes les autres significations, le message à travers lequel tous les autres messages s’expriment. Une fois que nous avons accordé à cette différence initiale toute une primauté déterminante pour l’entièreté de la séquence de création et de diffusion stylistiques, nous pouvons retourner à l’examen des structures internes de chaque sous-culture.

Dick Hebdige Sous-Culture, le sens du style